سیاه، سفید، کلاغ!

یکی از مهم‌ترین کارکرد‌های تولیدات ژانری در سینمای ایران و جهان مسئله بازنمایی است. سینمای ژانر بیش و پیش از آن که آینه‌ای برای نمایش واقعیت باشد، یک سازه فریبنده فرهنگی و ایدئولوژیک است که واقعیت را به بهانه‌های مختلف بازتولید و برساخت می‌کند. به بیان دیگر، از دید «استوارت هال» نظریه‌پرداز فرهنگی، بازنمایی به تولید معنا از طریق زبان و نشانه‌ها اشاره دارد و هرگز نمی‌تواند بی‌طرف باشد، زیرا همواره درگیر روابط قدرت است و از پایه‌های قراردادی، فرمول‌ها و کلیشه‌ها برای اثرگذاری سریع روی ادراک مخاطب بهره می‌برد. ژانر‌های سینمایی از وسترن و اکشن گرفته تا کمدی و تریلر به‌جای به‌چالش کشیدن پیش‌فرض‌های ساخت قدرت، اغلب آن‌ها را طبیعی و بدیهی به تصویر درمی‌آورند. مکانیسم‌های بازنمایی در پدیده ژانر هم به بهانه ایجاد تضاد‌های دراماتیک به‌شدت بر استوار ساختن دوگانه‌هایی نظیر بد و خوب، متمدن و وحشی، عقل و احساس، خیر و شر و... متکی‌اند و بر مبنای استفاده از تیپ‌های شخصیتی شناخته‌شده بار ایدئولوژیک محتوایشان را برای ادامه حیات فیلم یا سریال موردنظر به دوش مخاطبان فضای مجازی می‌اندازند. برای نمونه، در گونه سینمای وحشت از کاراکتر‌های فقیر، حاشیه‌نشین یا معلول به‌عنوان منبع شر، هیولا یا عامل ترس یاد می‌کنند، درحالی‌که این بازنمایی به ترس ناخودآگاه طبقه متوسط از «دیگری» منتج می‌شود. باری، با انتشار قسمت اول سریال «کلاغ» ترازوی ذهن مخاطب به سمت شیوه بازنمایی این مجموعه و «تاسیان» از ایران دوره پهلوی رفت. در این فرسته قصد داریم با اشاره به ساختار بصری و روایی «کلاغ» و «تاسیان» به این مسئله اشاره کنیم که کدام یک با عبور از «کلیشه بازنمایی» تلاشی در جهت بازگویی واقعیت آن دوره از خود بروز داده‌اند.

ری‌برندینگ پهلوی یا نوستالژی گذشته؟ 
چندی پیش «رضا کیانیان» در گفت‌وگو با «هوشنگ گلمکانی» عنوان کرد که در جوانی تجربه دستگیری و بازجویی توسط ساواک را به‌خاطر فعالیت‌های سیاسی از سر گذرانده است و به همین خاطر تصویری که «تینا پاکروان» از ساواک در سریال «تاسیان» ارائه داد را چندان با وحشتی که این سازمان مخوف طی دو دهه در دل مردم ایران ایجاد کرد منطبق نمی‌داند. او گفت که «تاسیان» برخلاف جو موجود در دهه چهل و پنجاه بسیار ملایم‌تر از حد ممکن مأموران ساواک را نشان داده است. در زمان پخش این مجموعه در شبکه نمایش خانگی هم بسیاری این حرف را تکرار کردند که فیلمساز با شیک تصویرکردن حال‌وهوای ایران دهه پنجاه در حال پاک‌کردن ذهن بیننده از گزاره‌های ثابت تاریخی است. با کمی درنگ و تأکید روی پالت رنگی «تاسیان» درمی‌یابیم که اثبات این ادعا کار سخت و پیچیده‌ای نیست و اثر همان روش مرسوم شبکه ماهواره‌ای «منوتو» در تنفس مصنوعی به پیکر بی‌جان پهلوی را پیاده می‌کند. از منظر ساختار روایی، تمام شخصیت‌های مثبت -یا آن‌ها که فیلمساز دوست دارد خوب نشانشان بدهد، اما باید‌ها و نباید‌های ممیزی این امکان را از او سلب می‌کند- به کارخانه‌دار مرتبط با دربار، ساواکی عاشق‌پیشه و یا کاراکتر‌هایی غیرسیاسی که علی‌رغم نزدیکی به استاندارد‌های حکومتی در سبک زندگی، هریک سرشان به کاری گرم است اختصاص دارد. در ساختمان بصری اثر هم مخالفین شاه از گروه‌های چپ گرفته تا اسلام‌گرا چهره‌هایی ژولیده و زشت دارند و پالت رنگی گرم و شاد با زندگی و مرام آن‌ها کاملاً بیگانه است. 

در نقطه مقابل، نورپردازی و صحنه‌آرایی پرنشاط و دیزنی‌گونه تماماً مختص چهره‌های هم‌سو و نزدیک با محمدرضا پهلوی‌ است. بر همین اساس، یکی از ابعاد ایدئولوژیک بازنمایی اثر، حذف و نامرئی‎‌سازی است. در واقع بازنمایی، تنها درباره چگونه نشان دادن نیست، بلکه می‌تواند در مورد نشان‌ندادن افراد، موقعیت‌ها، اشیا، وضعیت‌ها و... هم باشد. در بسیاری از ژانر‌ها نظیر کمدی‌های رمانتیک یا فیلم‌های ابرقهرمانی در دهه‌های گذشته، معمولاً اقلیت‌های نژادی و دینی به‌طور سیستماتیک از دوربین فیلمساز حذف می‌شوند، اما در «تاسیان»، ممیزی به کمک فیلمساز آمده تا او به‌واسطه آن با دست گذاشتن روی جایگاه گروه‌های چپ و مارکسیست هم از گزند توقیف در امان بماند و هم کلیت ماجرای انقلاب و نقش محوری مبارزان مسلمان را نادیده بگیرد. نگاه سومی هم در این میان جریان دارد که می‌گوید بعضی از دلالت‌ها ممکن است به‌ظاهر نوک پیکان حمله را به سمت چپ‌ها بگیرد، ولی این طعنه دوپهلو به‌گونه‌ای ا‌ست که تمام مخالفان مارکسیست و اسلام‌گرای محمدرضا پهلوی را از نظر فیلمساز شامل می‌شود. از طرف دیگر، سریال «تاسیان» به‌شکلی افراطی درگیر سویه‌های تاریک نوستالژی‌باوری ا‌ست و برای دهه پنجاه شمسی جایگاهی قدسی در نظر می‌گیرد. اما باید این نکته را برای فهم رویکرد دست‌اندرکاران «تاسیان» به سینما و تلویزیون در نظر بگیریم که مدیوم تصویر در دوران سرمایه‌داری متأخر دچار نوعی نوستالژی سطحی یا «پاستیش» شده است. یعنی فیلم‌ها و سریال‌ها به‌جای درک عمیق تاریخ، تنها سبک و ظاهر سال‌های پیش را کپی می‌کنند تا به این وسیله گذشته را به انباری آکسسوارگونه از لوازم دکوری بدل سازند و توانایی تفکر انتقادی در مورد واقعیت‌ها و فکت‌های تثبیت شده را از مخاطب بگیرند. یکی دیگر از کارکرد‌های نوستالژی در دل سریال «تاسیان» حافظه‌زدایی سیاسی و سفیدشویی از گذشته است. فیلمساز در این اثر تمایل دارد زوایای خشن، تبعیض‌آمیز و دردناک ایران عصر پهلوی دوم را حذف کند و آن را در مقام اتوپیایی ازدست‌رفته به تصویر بکشد! این منش و رویکرد در پله نخست ادراک بیننده را به این سمت سوق می‌دهد که به‌جای درک ناعادلانه بودن سیستم پهلوی، این سؤال نابجا را طرح کند که چرا با وجود برخورداری از یک زندگی نرمال مردم تصمیم به مبارزه با شاه و همپالگی‌هایش گرفتند!

نه سیاه، نه سفید؛ این داستان «کلاغ» است 
سریال «کلاغ» بهترین اثر نمایشی محمدحسین مهدویان نیست، اما در مقام مقایسه با «تاسیان» حائز نکات و جزئیاتی است که باعث می‌شود در جایگاه رفیع‌تری نسبت به سلف خود قرار بگیرد. رضا کیانیان در مصاحبه با هوشنگ گلمکانی پس از انتقاد به مجموعه «تاسیان» عنوان کرد که «کلاغ» در بازنمایی ساواک باتوجه‌به تجربیات خودش خوب عمل کرده و تا حدود زیادی به فضا و اتمسفر آن دوران نزدیک شده است. با هر متر و معیاری هم که بخواهیم ارزیابی و مقایسه کنیم، مهدویان نسبت به پاکروان سینماگر شاخص‌تری است و درک قابل قبول‌تری نسبت به مقوله زیبایی‌شناسی دارد. از این‌ها گذشته، شخصیت‌های ساواکی در سریال «کلاغ»، سوای بازیگر نقش اصلی، یعنی «جلال» با بازی «هادی حجازی‌فر» خاکستری‌اند یا اگر سیاه هم بازنمایی شده باشند تفاوتی با واقعیت‌های تاریخی از اداره سوم این سازمان مخوف اطلاعاتی و امنیتی ندارند. جلال در ابتدای راه تغییروتحول شخصیتش، کاراکتری در شرف تغییر از نقطه خاکستری به سفید است و چون از ارتش به ساواک آمده چندان نمی‌تواند خودش را با باید‌ها و نباید‌های آن سازگار کند؛ درنتیجه این رویکرد، به مذاق مخاطبان آگاه خوش می‌آید، چون با اثری سطحی و ساده‌ساز از سوی فیلمساز طرف نیست. ازسوی‌دیگر، «کلاغ» وقعی برای تیپ‌های ثابت ساواکی در فیلمفارسی‌های ابتدای انقلاب قائل نمی‌شود و اگر شکنجه دژخیم را به‌درستی بازنمایی می‌کند، از نمایش جلوه‌های انسانی زندگی نیرو‌های امنیتی در آن زمان هم به‌سادگی عبور نمی‌کند؛ بنابراین همین نکته در فرماسیون روایی اثر کافی است که سریال را جدی بگیریم. سینما (فیلم و سریال) به ذات خود یک رسانه ایدئولوژیک است و همین که کارگردان قاب‌بندی می‌کند، تصمیم می‌گیرد چه چیزی را نشان و چه چیزی را حذف کند، اما با قبول همین قاعده هم می‌توان متوجه شد که یک اثر تا چه حد درگیر سیاسی‌کاری و یا توجه به واقعیت‌های تاریخی است. برای مثال فیلمساز در «تاسیان» شیفته و واله روایت‌های خطی و ساده است درحالی‌که مهدویان در «کلاغ» ساختار روایت را با رفت‌وبرگشت‌های زمانی و لحاظ‌کردن جزئیات در شخصیت‌پردازی به چالش می‌کشد. طیفی از کاربران شبکه‌های نمایش خانگی نسبت به ریتم کند «کلاغ» گلایه می‌کنند، اما باید این مهم را در نظر داشت که استفاده از فوکوس‌های عمیق و پلان‌های طولانی، به مخاطب این اجازه را می‌دهد که چشمانش در قاب بچرخد و خودش تصمیم بگیرد که به کجا نگاه کند. این دقیقاً برخلاف تدوین دیکتاتورگونه هالیوودی ا‌ست که با کات‌های سریع، دقیقاً به دیگری این حس را القا می‌کند که چه چیزی را ببیند و چگونه احساسش کند.