شهرام مکری و اصغر یوسفی نژاد، دو کارگردان فیلم های هنر و تجربه:
ما به دنبال تجربه‌های نو هستیم
دو فيلم «ائو» به كارگرداني اصغر يوسفينژاد و «هجوم» ساخته شهرام مكري اين روزها در گروه سينمايي «هنر و تجربه» به نمايش درآمده است.
به گزارش خبر فوری و به نقل از اعتماد، از دو كارگردان فيلم خواستيم كه مقابل يكديگر قرار بگيرند و انديشه‌هاي خود را پيرامون چگونگي شكل‌گيري اين دو فيلم با هم در ميان بگذارند كه ماحصل اين گفت‌وگو را از نظر مي‌گذرانيد.
اصغر يوسفينژاد: خوشبختانه فيلم «هجوم» مخاطبان زيادي پيدا كرده و من در سالن شاهد تشويق تماشاگران در پايان نمايش فيلم بودم.
شهرام مكري: براي من هم چنين مواجهه‌اي جالب است و خوشحال مي‌شوم؛ احساس مي‌كنم مخاطب با فيلمم ارتباط برقرار كرده، چون اساسا فيلم «هجوم» فيلم سختي است و با عادت تماشاگر همخواني ندارد.
يوسفينژاد: متاسفانه يكي از مشكلات ما در سينماي ايران خصوصا در حوزه نقد نوع مواجهه مخاطبان با فيلم‌هاي سخت و پيچيده است؛ دست و پاي‌مان را با ديدن فيلم سخت گم مي‌كنيم؛ هم بعضي از منتقدان و هم مخاطب عام با ديدن چنين فيلم‌هايي دچار چالش مي‌شوند؛ منتقدان به دنبال كشف نكات قانع‌كننده هستند تا به مخاطب و خوانندگان خود ارايه دهند. از طرفي تماشاگران هم چون چنين فيلم‌هايي كم ديدند، فكر مي‌كنند مسووليت ويژه‌اي دارند در حالي كه اصلا اينگونه نيست. اين يك فيلم است با يك رويكرد مشخص. مسووليت ما به عنوان تماشاگر يا صاحب نظردرباره اين فيلم هماني است كه نسبت به ديگر فيلم‌ها داريم اما بارويكرد متفاوت.
مكري: اين مسووليت وي‍ژه كه مي‌گوييد، چيست؟ آيا اين يعني الزاما بايد نكات مثبت پيرامون فيلم بنويسند؟
اصغر يوسفينژاد: ببينيد! آنهايي كه صاحب نظر هستند مدام تلاش مي‌كنند رمزگشايانه فيلم را نقد كرده و به لايه‌هاي فيلم نفوذ كنند؛ حال اينكه اين رفتار و تلاش براي ارايه تفسير روشني از فيلم آن را قفل مي‌كند و راه را براي تفسير‌هاي ديگر مي‌بندد. چندي قبل كتابي خواندم با نام «صيد ماهي بزرگ» نوشته «ديويد لينچ» كه به رابطه ذهن و فيلمسازي و فعاليت هنري اين فيلمساز مي‌پردازد. در اين كتاب لينچ چيز عجيبي مي‌گويد اينكه وقتي با فيلم من مواجه مي‌شويد چرا خودتان را با ديدن فيلمم اذيت مي‌كنيد و به دنبال رمزگشايي هستيد؟ فيلم من براي لذت ساخته شده است. از ديدن فيلم لذت ببريد. حال مسووليتي كه من به عنوان تماشاگر دارم لذت بردن و غرق در فضا شدن است. به همين دليل است كه شايد گفته مي‌شود فيلم صفر و صدي است؛ يا از ديدن فيلم لذت مي‌برد يا نمي‌برد. حالا مخاطب، خود بعد از تماشاي فيلم مكاشفه‌اي نسبت به آن دارد، نبايد با علني كردن اين مكاشفه كه شايد ربطي به فيلم هم نداشته باشد راه را براي ديگران ببندد.
مكري: آيا شما فكر مي‌كنيد چنين ديدگاهي مربوط به فيلم «هجوم» مي‌شود يا اينكه براي فيلمي همچون خانه هم وضع به همين گونه است؟ البته به نظر من فيلم «ائو» بيشتر روي فضاي رئاليستي تاكيد دارد و داستاني كه مطرح مي‌كند در پايان شوك نهايي را مستقيم به مخاطب انتقال مي‌دهد؛ شايد «ائو» براي منتقدي كه شروع به رمزگشايي در مورد فيلمي مي‌كند قدم راحت‌تري باشد تا فيلم «هجوم» ؟مي‌خواهم بدانم از مجموعه نقدها چه احساسي داريد؟
يوسفينژاد: من معتقدم فيلم «ائو» خودش دخالت مي‌كند و دست تماشاگرش را گرفته و به پايان فيلم راهنمايي مي‌كند؛ فيلم در پايان با تماشاگر كاري مي‌كند كه وي به اصل داستان پي ببرد و دوباره داستان را از اول بازخواني كند كاري كه اساسا فيلمي همچون «هجوم» با مخاطب نمي‌كند. فيلم هجوم، منفذهايي دارد كه هر مخاطبي بسته به احوالات و تجربيات خود مي‌تواند آنها را پيدا كند و وارد فيلم شود؛ معتقدم فيلم هجوم جزو فيلم‌هايي است كه حتما بايد ديده شود و دوبار هم ببينيم. فيلم «ائو» و «هجوم» دو فيلم متفاوت هستند؛ خانه نياز به ديدن دوباره ندارد هرچند ديدن دوباره آن به دريافت نشانه‌هاي فيلم بيشتر كمك مي‌كند اما اساسا فيلم هجوم، منفذهايي دارد كه مخاطب بسته به حال خودش آنها را مي‌تواند پيدا كند، فيلم به مخاطب كمكي نمي‌كند. نشانه‌گذاري مي‌كند؛ مسووليت من در قبال چنين فيلمي تعبير لينچ است. من با اين فيلم‌ها به رهايي مي‌رسم و كنار مي‌آيم و از آن لذت مي‌برم. فيلم هجوم
مكري: چيزي كه من راجع به «ائو» شنيده بودم بيشتر متوجه داستان يا ايده‌هاي گره‌گشايي يا زبان آذري به عنوان مولفه‌هاي جذاب فيلم بود؛ اما براي من جذاب‌ترين نكته‌اي كه وجود داشت ايده كارگرداني فيلم است؛ دوربيني كه در نماي بسته كاراكترها را دنبال مي‌كند و از فضاي خارج از قاب و صداي خارج از قاب براي ساخت اتمسفر فيلم استفاده مي‌كند؛ در واقع دوربين به كاراكتر چسبيده و در تمام طول مدت آن را ول نمي‌كند اين شيوه‌اي بود كه به كارگرداني من هم در فيلم «هجوم» نزديك است؛ دوربيني كه كاراكترها را در فضاي بسته دنبال مي‌كند چنين چيزي در فيلم «ائو» هم وجود دارد. متاسفانه شرايط فراهم نشد تا اين دو فيلم همزمان با هم در جشنواره فجر نمايش داده شوند؛ برايم جذاب بود تا ما ري‌اكشن‌هاي مخاطبين را نسبت به اين دو فيلم احساس كنيم؛ اما خوشبختانه اين دو فيلم همزمان با هم به نمايش عمومي درآمدند؛ خيلي دوست دارم اين قياس به لحاظ كارگرداني در مورد اين دو فيلم انجام شود تا تفاوت‌ها و شباهت‌هاي في مابين «ائو» و «هجوم» مشخص شود. براي من نكته جالب در مقايسه دو فيلم ميزان ايده اطلاعات دهي سناريو است. فيلم «هجوم» فيلمي است كه كاراكترهاي فيلم همزمان با تماشاگر از اتفاق داستان مطلع مي‌شود، دوربين با كاراكتر پله به پله پيش مي‌رود و همانقدر كه كاراكتر از داستان مطلع مي‌شود تماشاچي هم به همين ميزان به روند قصه پي مي‌برد.
يوسفينژاد: در مورد فيلم «ائو» فضا چگونه بود؟
مكري: در مورد فيلم «ائو» اين گونه نيست؛ ما كاراكترهاي آگاهي داريم و شيوه حركت دوربين به فضاي پرابهام فيلم و حول و حوش آن كمك مي‌كند؛ در واقع كمبود ميزان اطلاعات در قاب تصوير همسو با كمبود ميزان اطلاعات راجع به اصل ماجرا است. براي من رويكرد اين دو فيلم با نظام اطلاعات‌دهي و با شيوه دكوپاژي كه كار را پيش مي‌برد بسيار جالب بود. معتقدم اين ايده‌اي است كه در مورد فيلم «هجوم» و فيلم «ائو» جواب داده شده. نكته ديگر اينكه وقتي فيلم «ائو» را با زير نويس فارسي مي‌ديدم؛ متوجه شدم اين ايده در مورد فيلم خودم هم وجود دارد و برايم اين سوال بود كه وقتي مخاطب غيرفارسي زبان فيلم «هجوم» را با زيرنويس انگليسي مي‌بينيد چه مواجهه‌اي با فيلم خواهد داشت. اين به ذهنم رسيد كه در مورد فيلم «خانه» وقتي فيلم در نماي بسته با دوربين متحرك و با زيرنويس فارسي پيش مي‌رود؛ ده دقيقه ابتدايي مخاطب سخت با فيلم ارتباط برقرار مي‌كند چون همزمان با دريافت اطلاعات به تصوير و بازي بازيگران هم دقت مي‌كند و زيرنويس فارسي را هم مي‌خواند اما ديدم بعد از ده دقيقه چشمم به اين موارد عادت مي‌كند و به تصاوير دقت مي‌كردم چون نمي‌خواستم ظرايف بازي و ميزانسن‌ها را از دست بدهم؛ چون هر ميزانسن اطلاعات خاص خود را به مخاطب ارايه مي‌دهد، اساسا فيلم «ائو» اطلاعات‌دهي را به نيمه دوم موكول مي‌كند؛ اما براي فيلمي همچون «هجوم» تماشاگر غيرفارسي‌زبان ممكن است با مشكل مواجه شود چون فيلم «هجوم» ده دقيقه اول يه مخاطب اطلاعات مي‌دهد و اگر تماشاگر ده دقيقه اول موضوع فيلم «هجوم» را گم كند فضاي كار را از دست مي‌دهد؛ به نظرم آمد كه چنين فيلم‌هايي با چنين حجم دكوپاژي و چنين حركت‌هاي دوربيني كه با زيرنويس به مخاطب ارايه مي‌شود بايد با محافظه‌كاري بيشتري همراه باشد تا تماشاگر فضاي فيلم را گم نكند.
يوسفينژاد: ببينيد مقوله زيرنويس در ايران وخارج از كشور دو نگاه متفاوت است؛ من فيلم «ائو» را هم با تماشاگر ايراني و هم با تماشاگر خارجي ديدم زيرنويس براي تماشاگر خارجي بيشتر از مخاطبان ايراني كاملا جا افتاده است. نخستين مواجهه من با تماشاگران خارجي در جشنواره جهاني فجر بود كه ما يك نوبت نمايش فيلم داشتيم، بيشتر نظر مخاطبان راجع به ديالوگ‌هاي فيلم بود كه روي‌شان تاثير گذاشته و كسي راجع به زيرنويس سوال نمي‌كرد در اكران خارجي فيلم هم بسيار شگفت‌زده شدم چون مي‌ديدم كه نحوه نشست و تعامل مخاطبان خارجي با فيلم‌ها بسيار راحت است.
مكري: نكته ديگر مدل كاري كه بازيگرها انجام مي‌دهند. با چند تا از دوستان فيلم «ائو» را مي‌ديديم آيا اين بازيگران نخستين بارشان است مقابل دوربين قرار مي‌گيرند؟ چنان براي‌مان ناآشنا هستند چگونه به چنين كيفيت دست يافته‌اند؟ فيلم‌هايي از اين دست كه متكي به بازيگر است. در فيلم «هجوم» عبد ابست و الاهه بخشي نقش پررنگي دارند فيلم «ائو» هم بازيگران نقش پررنگي در آن دارند و فيلم «ائو» كاراكترها نقش پررنگي دارند در رابطه با اين موضوع صحبت كنيد شيوه كار و بازيگران را چگونه درگير كرديد؟ براي من كنجكاوي‌برانگيز است.
اصغر يوسفينژاد: من ابتداي تمرينات و دورخواني‌ها با سه بازيگر نقش‌هاي مجيد، سايه و احمدي كه شخصيت‌هاي اصلي فيلم بودند مثلثي ترتيب دادم. مدت زيادي با آنها كار كردم و دور خواني داشتيم و تا وقتي كه شخصيت و كاراكترشان به شكل قوام يافته‌اي در نيامده بود كسي را وارد دورخواني نكردم. اين بچه‌ها تجربه بازي مقابل دوربين نداشتند اما تئاتر كار كرده بودند.
مكري: تئاتر تهران يا تبريز؟
يوسفينژاد: تئاتر تبريز بازي داشتند و حتي آقاي رياضي بازيگر نقش مجيد تدريس بازيگري هم مي‌كند و محدث حيرت، بازيگر نقش سايه هنرجوي ايشان هستند اما تجربه دوربين هيچ كدام نداشتند. بعد از تمرين و دورخواني با اين بازيگران به لايه دوم بازيگران رسيديم و آنها را انتخاب كردم. منتها آنها به نوعي با عمل انجام شده مواجه بودند و جاي هيچ آزمون و خطايي براي‌شان وجود نداشت. حضور كمتري در فيلم داشتند اما اين حضور سامان يافته بود.
مكري: انتخاب چنين گروه بازيگران براي‌تان راحت بود؟
يوسفينژاد: براي بيشتر شخصيت‌هاي فرعي از بازيگر استفاده نكردم و حتي از بازيگراني كه سال‌ها در تلويزيون و تئاتر حضور داشتند، دعوت نكردم چون بايد انرژي مضاعفي به كار مي‌بردم تا قالب‌هايي را كه به آن عادت كرده بودند، بشكنم و ذهنيت قبلي مخاطب نسبت به آنها را عوض كنم.
شهرام مكري: اينجا اين سوال براي‌مان به وجود مي‌آيد كه شما در مرحله تمرين گروهي و دورخواني سناريو و ديالوگ‌ها را تغيير داديد؟
يوسفينژاد: خيلي كم با اتفاق مواجه شدم، چون مي‌خواستم ديالوگ‌ها و سناريو مثل لباس بر اندام بازيگران اندازه باشد. ما نزديك دوازده روز در آن خانه بوديم؛ پنج روز بدون عوامل و تنها با بازيگران تمرين داشتيم و صدالبته كه تك‌لوكيشن بودن اين امتياز را به من داد. اينجا به اين نكته هم اشاره كنم براي اينكه بازيگران ديگر نسبت به شخصيت سايه ذهنيتي نداشته باشند سكانس پاياني فيلمنامه را در اختيار بازيگران قرار ندادم.
مكري: بازيگر نقش سايه هم اين مساله را نمي‌دانست؟
يوسفينژاد: خير. هيچ كدام از بازيگران از سكانس پاياني فيلم مطلع نبودند. حتي بازيگر نقش نادر كه همسر سايه است در اواخر فيلمبرداري به جمع اضافه شد و نهايتا بعد از فيلمبرداري همه صحنه‌هاي پيش از فينال انجام شد فقط نادر و سايه تنها كساني بودندكه سكانس پاياني فيلم را مي‌دانستند.
مكري: چنين روش كاري براي من جالب است؛ چون خصوصيت كاري من اين گونه است كه از اول تا آخر فيلم و تمام جزييات آن را تمام عوامل دست اندركار فيلمم در جريان هستند؛ حتي نوع لنزي كه انتخاب مي‌كنم را به عواملم مي‌گويم. البته چگونگي كاري شما را هم كاملا مي‌فهمم. اما اگر بخواهيم از بين صحنه‌هاي فيلم يك صحنه را انتخاب كنم، سكانس گفت‌وگوي سايه و حاج آقا را انتخاب مي‌كنم كه راجع به گذشته صحبت مي‌كنند. اين سكانس در عين حالي كه خيلي ساده نوشته شده اما كاراكتر سايه را بيشتر به ما معرفي مي‌كند؛ اگر اين سكانس در فيلم وجود نداشت، ممكن بود فيلم پايان قابل باوري نداشته باشد از اين جهت اين سكانس براي من جذاب بود چون ابعاد مختلف سايه را نسبت به محيط اطرافش به مخاطب بيشتر نشان مي‌داد. حتي فكر مي‌كردم كه حاج آقا و سايه در گذشته دور تعلق خاطري نسبت به هم داشته باشند؛ چه ايده جالبي در سناريو و دكوپاژ بود. به اين فكر مي‌كردم با توجه به اينكه خانم حيرت سكانس پاياني را نمي‌دانست كار براي اين بازيگر چقدر دشوار بوده است.
يوسفينژاد: بله، معتقدم اين سكانس مهارت سايه براي اينكه شرايط را به نفع خود مصادره كند، نشان مي‌دهد. شايد جالب باشد بدانيد كه تعدادي از عوامل اصلي هم از پايان فيلم مطلع نبودند و در نهايت در برج ميلاد روزي كه فيلم نمايش داشت فيلم راديدند، منتظر عكس‌العمل آنها بودم و ديدم كه پايان فيلم روي‌شان تاثير زيادي گذاشته است.
مكري: سينماي دنيا مثل يك موجود زنده رفتار مي‌كند. مدام به اين فكر مي‌كنند كه چگونه مي‌شود امكان رشد بيشتري به آن بدهيم اما سينماي ايران همچون يك موجود زنده سفت و محكم و غيرقابل نفوذ است.
كمپاني‌هاي بزرگ دنيا مي‌گويند به ما ايده‌اي بدهيد كه ما نتوانيم بسازيم و در آنجا براي ايده‌هاي غير قابل ساخت پول پرداخت مي‌كنند و اين ايده‌هاي جديد چالش جديدي براي كمپاني‌ها براي رشدشان فراهم مي‌كند. اما سينماي ايران مي‌گويد كه چه ايده‌اي به ما مي‌دهيد تا ما بتوانيم بسازيم و آن را اجرا كنيم. سينما در ايران مطابق با امكانات پيش مي‌رود. اين درحالي است كه سينمايي كه به فكر رشد باشد به اين فكر مي‌كند كه ايده‌هاي غيرقابل‌اجرا را اجرايي كند.
يوسفينژاد: كمپاني‌هاي بزرگ فيلمسازي دنيا بخشي همچون آزمايشگاه دارند و مدام افراد خلاق و بااستعداد را شناسايي مي‌كنند.
مكري: نكته ديگر در مورد فيلم «ائو» به شيوه پايان‌بندي آن برمي‌گردد. به نظر من در چند سال اخير نوعي ايده «پايان باز» در مواجهه با فيلم‌هاي رئاليستي در ايران شكل گرفته كه آخر فيلم را به ذهن مخاطب محول مي‌كند؛ به عبارت ديگر يعني اينكه داستان بر پرده تمام نشود تا در ذهن مخاطب دنبال شود به عقيده من اين يك نوع سوءتفاهم در سينماي داستاني بلند ما به وجود آورده است. اما فيلم «ائو» اين گونه عمل نمي‌كند و يك راه‌حل آكادميك براي فيلم‌هاي پايان باز رايج در سينماي ايران ارايه مي‌دهد كه برايم جالب است. به اين معني كه در پايان‌بندي فيلم در فرم به پايان مي‌رسد ولي در داستان خير. در حالي كه فيلم‌هاي سينماي ايران نه در داستان و نه در فرم هيچ كدام به پايان نمي‌رسند. فيلم «ائو» با آمدن و رفتن جنازه در فرم در پايان فيلم به پايان مي‌رسد و تماشاچي مي‌فهمد كه فيلم تمام شد اما داستان در ذهن مخاطب ادامه پيدا مي‌كند و چه بسا بعدها فكر مي‌كند كه در آينده چه مي‌شود. به عقيده من ظريف‌ترين نكته فيلم‌هايي با ويژگي‌هاي پايان باز اين است كه به لحاظ ساختاري پايان برسد و تماشاچي بفهمد كه فيلم به پايان رسيده.
يوسفينژاد: در مورد فيلم «هجوم» هم من به نكته‌اي اشاره كنم كه «هجوم» به نظر من شكل ايده‌آلي از تطابق فرم و محتوا است. از نظر من شكل ايده‌آل فرم و محتوا به گونه‌اي است كه تفكيكي بين آن دو نتوانيم قائل شويم. در فيلم «هجوم» كنار هم قرار گرفتن فرم و محتوا را من در اوج ديدم. در واقع همساني فرم و محتوا در يك مسير قرار مي‌گيرد. چيزي كه دقيقا لينچ مي‌گويد؛ يعني اينكه از ديدن فيلم غرق در لذت آن مي‌شويم. شما به تشابهات فرمي اشاره كرديد اين نكته را اينجا بگويم كه فيلم «ماهي و گربه» را در چند جلسه ديدم. براي تداوم حس بازيگري كه از ابتدا التهاب را شروع كند نياز به پلان‌هاي طولاني دارد به نظرم آمد چون كدهايي خوبي به من مي‌داد. با ذكر اين نكته كه دوست داشتم فيلم «ائو» لحن رئاليستي داشته باشد و مي‌خواستم اين لحن را با فرمي كار كنم كه كمتر در سينماي ايران كار شده براي همين از اندازه نماي نزديك استفاده كردم.
مكري: شگفت‌آورترين برخورد اوليه‌ام با فيلم «ائو» به بحث اندازه نماها است كه شما به آن اشاره كرديد و اين اندازه نما نكته بسيار كليدي براي فيلم شما به حساب مي‌آيد. اين طور مي‌توانم بگويم كه وجه تمايز فيلم «ائو» نسبت به ديگر فيلم‌هاي رئاليستي اين است كه دوربين در وضعيت داخل قرار مي‌گيرد.
فاصله ذهني تماشاچي را با پرده سينما كم مي‌كند؛ تماشاگر چسبيده به پرده است و فيلم را نگاه مي‌كند و ميزانسن در اطراف شكل مي‌گيرد و فاصله ذهني تماشاچي را با پرده سينما كم مي‌كند. مدلي كه شما در شيوه روايت و كارگرداني انتخاب كرديد، باعث مي‌شود كمبود يا فقري به لحاظ اجرا بر پرده نبينيم، شايد فيلم شما كم‌پولي به لحاظ سرمايه باشد ولي اين فقر بر پرده ديده نمي‌شود.
تاكيد بر خالكوبي بدن كاراكترها براي چه بود؟
مكري: نزديك به چهل سال است كه از سينماي رئاليستي ايران مي‌گذرد و ما نمونه‌هاي متفاوتي از اين سينما داريم. وقتي ما امروز از فيلم «ائو» حرف مي‌زنيم مي‌توانيم نمونه‌هاي مختلفي از شيوه‌هاي كارگرداني يا بازيگري فيلم‌هاي مختلف سينماي ايران مثال بزنيم. اما وقتي مي‌خواهيم فيلمي بسازيم كه مولفه‌هاي ژانر در آن رعايت شود يا پهلو به مولفه‌هاي ژانر بزند، ناچاريم به نمونه‌هاي خارجي مراجعه كنيم و منبع قياس ما فيلم‌هاي غير ايراني مي‌شود. مثلا در ژانر وحشت ١٠ نمونه فيلم ايراني بيشتر نداريم به همين خاطر به فيلم‌هاي خارجي نگاه مي‌كنيم. نخستين چالش فيلمساز براي ساخت چنين فيلم‌هايي اين است كه چقدر مخاطب سينماي ايران با فضاي چنين فيلم‌هايي آشناست و فيلمساز چقدر مي‌تواند اين فضا را به‌هم بريزد. مخاطب در اين فيلم بازيگراني را با گريم و لباسي‌هايي مي‌بيند كه تا به حال نديده است.
به كاربردن چنين المان‌هايي كه صرفا متعلق به جهان فيلم است ممكن بود با انگ سياسي همراه شود...
مكري: اتفاقا اين انگ كه مي‌گوييد به فيلمم زده شد. «هجوم» به خاطر اينكه فيلم گنگي است از اين گنگ بودن خيلي ضربه خورده. نخستين مواجهه مسوولان با فيلم اين بود كه فيلم چه مي‌خواهد بگويد. آنقدر مسوولان درگير بار معناي فيلم شدند كه به ديگر ابعاد فيلم توجهي نشان ندادند. فيلم هجوم در زمره فيلم‌هاي رئاليستي، فرماليستي و فيلم‌هاي قهرمان پرور امريكايي قرار نمي‌گيرد به همين دليل علامت سوالي در ذهن مسوولان به وجود آورده بود.
آقاي مكري در برخي از نقدها مطرح شده كه شهرام مكري در فيلم‌هايش مي‌خواهد كارگرداني را به رخ بكشد و كارگرداني در بخش‌هاي ديگر فيلمش اولويت دارد.
مكري: بله، چنين نوشته‌هايي را خوانده‌ام. اما نخستين نكته اين است اگر بخواهيم روانشناسانه به اين قضيه نگاه كنيم اينكه ما آدم‌ها در جامعه وقتي با پديده‌هاي مختلف مواجه مي‌شويم كه مطابق خواست ما نيست و ما آن را دوست نداريم نسبت به آن گارد مي‌گيريم؛ ما دوست نداريم در فيلم كارگرداني ديده شود. وقتي شيوه كارگرداني ديده مي‌شود نسبت به آن موضع مي‌گيريم. دوست داريم فيلم داستان‌گو باشد ولي وقتي اين گونه نيست نسبت به‌آن گارد مي‌گيريم. واقعيت اين است كه هر فيلمي با شرايط خودش بايد سنجيده شود. هر فيلمي براي خودش ادعايي دارد. بايد ببينيم مدل كارگرداني فيلم با دنياي فيلم همسو هست يا نيست. فكر مي‌كنم «هجوم» فيلمي است كه نحوه روايت آن بايد اين گونه باشد؛ فيلم «هجوم» وابسته به اجرا و شيوه اجرايي است.
33
